傅谨谈地方戏进京演出：明明是“富二代”，为什么要搬砖创业？
对话人：傅谨
中国文艺评论家协会副主席
中国戏曲学院教授、学术委员会主任
北青艺评：这些年，“进京演出”还是地方院团比较愿意争取的机会吗？来首都“露脸”对剧种的发展会有什么实在的影响和帮助？
傅谨：文旅部组织地方戏进京演出，是促进戏曲发展的有效措施。此前政府多通过各种戏剧节评奖，引起地方政府对当地戏曲院团的重视；评奖项目收缩后，是否有机会参加文旅部组织的演出就成为新的评价体系的组成部分：院团受邀参演，说明获得了肯定，可以证明这个剧种和剧团的价值，地方政府就有可能给予更多支持。
当然，这种评价体系不是演出市场的评价。每个团到北京演一两场都是上百万元的开支，但是由地方政府支付，并不花剧团的钱，因此地方剧团有积极性；而地方政府看到本地剧团能到北京演出，也有积极性，双方的需求相吻合，就有了进京演出的热闹场面。
在演出剧目选择上，地方政府一直有种凝固的观念，认为应该拿创新剧目去北京展示，但如果希望得到北京观众良好的反馈，就应该有更符合观众与市场现状的选择。假如演出市场成熟、健康，新戏自然有其吸引力。观众看了太多老戏，突然出现了一个新戏，就会激动——梅兰芳演《天女散花》，是新戏，大家有新鲜感。但是当演出市场上普遍都在追逐新编剧目时，传统戏反而显得更有吸引力。因为传统戏见功夫，水平靠得住，既然演了那么多年，肯定80分以上，而新戏很难代表剧种水平，且大部分都达不到及格线。每年在北京有那么多新戏上演，创作水平参差不齐，更容易挫伤北京观众看戏的积极性。
更何况地方政府对戏剧政策和导向的理解未必完整，每年都有不同题材的优秀剧目获得各项荣誉，并非只有宏大叙事的新编剧目。今年获“文华大奖”的秦腔《王贵与李香香》，列国家艺术基金滚动项目榜首的湖南花鼓戏《蔡坤山耕田》，都有很强的民间性和欣赏价值，特别是后者，有很好的市场反馈。这些新剧目和传统戏一样，或许更符合进京演出的主旨。
湖南花鼓戏《蔡坤山耕田》
明明是“富二代” 为什么要搬砖创业？
北青艺评：这两年梨园戏、婺剧等小众剧目在北京、上海等地被认知肯定。语言上北方观众可能并不太懂，演出现场和网络上却呈现热烈的反响，您觉得这种现象反常吗？
傅谨：婺剧和梨园戏都是地方性的小剧种。我想它们之所以受北京观众的喜爱，并不意外。
婺剧《白蛇传》 摄影|刘昂
婺剧多年来一直在浙江中部的中小城市及农村演出，近年里在周边一带，尤其是上海、杭州、南京等地，都获得很好的市场反馈。浙江婺剧团的演员基本功一直保持着很高的水平，近几年新年戏曲晚会都有他们参演。全国数以千计的戏曲院团、号称三百多个剧种，但说到演武戏能让人放心、不失误、一定有喝彩的其实并不多。原因就是他们的功夫基本没落下。当然，戏曲要求的不仅仅是苦练基本功，还要有对剧目和戏剧人物关系的理解和表达，功要用在戏里。婺剧因为演出多，才能维持高水平。当地市场还算不错，市场化程度比较高，在七八个县的范围内，有一批剧团，可以维持剧团市场化的生存发展，但要过得好、活得好，就得有玩意儿，即使创作新剧目，也需要发挥剧种优势，才能得到观众认可。
秦腔也有这样演出活跃的团，最近在北京演出《关中晓月》的陕西周至县剧团，分为两个演出团，一年演出800多场，同样保持了很高的水平，在西北地区很受欢迎。
秦腔《关中晓月》
福建泉州的梨园戏能得到充分认可，同样是因为有深厚的传统。曾静萍这一代演员对传统格外重视，继承得比较好，又有创造性，才有突出的表现。
他们的成功都充分体现继承传统的重要性。各剧种几十年、几百年留下的宝藏传到今天，今人靠这些传统肯定不会错的。明明是富二代，干吗非要自己去搬砖创业？王思聪就没那么傻，他知道用爹的钱创业。
戏曲要吸引观众，一定不仅仅是靠编剧、思想性、人物形象的深刻，一定要演员有魅力才吸引观众。像梨园戏、婺剧保持着比较高的水准，演出受欢迎，一点都不奇怪。观众是识货的。
梨园戏《董生与李氏》 摄影|海青歌
梨园戏等剧种的语言外地人可能听不懂，但这不是最主要的障碍，就和我们听不懂外国歌剧照可以欣赏一个道理。而且，非本土观众对欣赏其他地方剧种，还可能会有点陌生感，当然那仍然是表面、偶然的，真正征服观众还是要有技术，要有功夫。还有剧目很好的叙事、音乐、唱腔。很多新戏连故事都编不圆，不能怪观众拒绝。
另外，演出市场对戏曲发展也非常重要，市场化的环境可以帮助剧团选择正确的道路。上海昆剧团、上海越剧院、上海京剧院的史依弘和王珮瑜都是值得关注的范本。越剧一直有广泛的群众基础，最近正在北京演出的上海越剧院是少有的仍然注重走市场的院团，几年来巡演的足迹遍布各地。他们演出的经典保留剧目如《红楼梦》《梁祝》在全国甚至全世界受到欢迎，多年来精心地呵护着观众强烈的认同感，对市场的认知、对观众的同理心、对观众欣赏趣味的把握，是值得充分肯定的。有这一前提，创排的新剧目也会较贴近观众。这几个剧种和剧团都有一个共同点，是艺术生态没有被破坏，保持自己的传统。
《梁祝》 图片来源|上海越剧院微信公众号
当然这些剧种受到喜爱也有时髦的因素，这个时代的人还是会受到传媒的影响。昆曲这些年这么火，很多人把它当作时尚，觉得看昆曲是“有文化”的表现。这也不全是坏事，因为追时髦而进剧场的观众确实得到了满足和回报，市场因此得到慢慢修复。
剧场不在于大小 手段不在于新旧
北青艺评：创新剧目、新编小剧场剧目，您认为应该获得比现在更多的鼓励和关注吗？
傅谨：我从来不觉得剧场大小是个问题。小剧场演员离观众更近、更容易互动，这不过是为吸引观众偶尔玩玩的小手段，我不反对，但是也不赞成过分夸大其意义。
小剧场京剧的出现和上世纪90年代后话剧市场的成功有关。孟京辉、“开心麻花”在市场上取得了非常了不起的成功，但是大家误会了孟京辉，以为他是靠那些偶尔出点格的小手段成功的。我不那么看。孟京辉有特别强的市场把握能力，能抓住观众的眼球，这是大家不容易看到的地方，也是不好学的地方，恰恰是这些让他获得成功。
开心麻花《乌龙山伯爵》海报
某些创作者看到孟京辉是从小剧场走向成功，就觉得也可以从小剧场开始，复制他的成功。真正的原因是因为这些容易学。怎么没有人学北京人艺？北京人艺不是更成功吗？因为难学，学不会。无论大剧场或小剧场，都要有出色的叙事、表演、唱腔，而不能耍宝，观众又不傻。
浙江小百花越剧团《寇流兰与杜丽娘》
北青艺评：现在地方戏曲呈现出来的样貌，经常看戏的观众可以很清晰地识别出剧目和剧场手段哪些是新的，哪些是传统的。艺术家们都在努力地进行尝试与当下观众审美贴近。从这些展演活动中，能看出现在地方戏创作有什么特点和问题吗？
傅谨：福建梨园戏的舞台形态特别前卫，浙江小百花越剧团的舞台就是精湛，这是审美的高度，很难照搬。声光电、舞台设计、服装和舞台调度手段，都需要审美的眼光，感觉别人用得好，但你拿来用或许就不好。优秀的剧团、剧种和演员，都不是只靠那些外在手段获得成功的，靠的是“很好地”运用了这些手段。
梨园戏《陈仲子》 摄影|刘昂
所以，我从来不反对声光电，甚至也不反对用交响乐、大制作。前提是不伤害戏曲的本体，如果用了这些手段，伤害了本体，就得不偿失；不伤及本体，有何不可？
让市场去发现价格 才是良性的过程
北青艺评：地方戏和京剧面临的问题是一样的吗？怎么看待地域性比较强的传统艺术在今天突破地域限制的可能性？
傅谨：整体上来说，京剧的生存环境比地方戏要好得多，传统戏的积累比较丰富，受众面较广，各地院团还有竞争的环境。京剧和昆曲比较特殊，数十年来侥幸地没有受根本性的破坏，其他剧种基本都伤痕累累。
王珮瑜京剧清音会演出海报
京昆的演员只要愿意学、肯练功，基本还能得到认可。但有些地方戏的传统破坏比较严重，演员想学传统也没有多少可学的，这就比较难发展。“文革”的时候不让演传统戏，上世纪80年代环境略有修复，又被创新的浪潮冲垮。改革开放以后，振兴戏曲本该好好挖掘传统戏，修复市场，把玩意儿学下来再说，但结果又变成了大量创作新剧目。任何剧种要延续传承，都至少要有数十个经典剧目，如果黄梅戏只剩下《女驸马》《天仙配》，只剩下几个唱段，那就只能拼演员的颜值了。所以剧种的发展，首先是基础要厚实，有玩意儿，在新剧目里爱怎么用就怎么用，无论京剧还是地方戏，道理都一样。
当然，在全球化时代，墙内开花墙外香的现象是存在的，如果某个剧种在北京产生了较好的反响，当然会反过来影响剧种原生地的政府和观众。所以，进京演出作为重新振兴本地剧种的策略，具有可操作性，但前提是要有观众喜爱的剧目和表演。
北青艺评：七八月间，北京多场地方戏演出的票价定在20、30、50块钱，平时的戏曲票价最低也要百八十块钱，高的要600元、800元。低票价的设置对于观众是非常友好的。您认为应该鼓励这种定价吗？还是应该以和艺术、市场更加匹配的价格，给予艺术家肯定和尊严？
傅谨：很遗憾，这个低票价不是市场决定的，所以并不反映真实的观众意愿。许多剧团进京演出一次，成本都高达数十上百万，一张票卖3000元也收不回成本。没有健康的市场，票价定多高都不起作用。当然卖票还是有必要的，哪怕只是20块钱，送票和买票进剧场的群体确实不一样。问题是20块钱的票价与成本核算完全无关，当然动辄600、800元同样夸张，二者都不是市场的选择。如果能逐渐让市场本身去发现价格，才是良性的过程。
短期看，支持戏曲的方式还有调整的必要。政府的支持力度越来越大，这是我们乐见的，但是另一方面，原本市场这只“看不见的手”可以帮戏曲演出找到比较合适的价格，但如果“看得见的手”力量太大，价格就失去了引导观众的意义。
所以还是要期待市场的修复。从局部的改变出发，也许有朝一日能让演出市场逐渐带回来，我期待那样的结果，但是坦率地说，如何让进京演出步入市场化轨道，还有很长的路要走。
文|于静